Toda imagen creada es un espejo que refleja unos modos de ver. Miramos el mundo y a los otros en relación con nosotros mismos, a través de nuestra mentalidad y actitud.

Mediante una amplia selección de obras, esta exposición recupera un espejo medieval: el retrato de los judíos y los conversos concebido por los cristianos en España entre 1285 y 1492. Durante esa época, las imágenes desempeñaron un papel fundamental en la compleja relación entre estos tres colectivos. Si, por un lado, fueron un importante medio de transferencia de ritos y modelos artísticos entre cristianos y judíos, al tiempo que propiciaron un espacio de colaboración entre artistas de ambas comunidades, por otro, como sombrío reverso, contribuyeron a difundir el creciente antijudaísmo que anidaba en la sociedad cristiana. En este terreno, la estigmatización visual de los judíos fue un fiel reflejo del espejo cristiano, de sus creencias y ansiedades, y, con ello, un poderoso instrumento de afirmación identitaria.

Tras la masiva conversión de judíos al cristianismo como consecuencia de los pogromos de 1391, las imágenes de culto se situaron en el centro de la polémica, convirtiéndose en la prueba para afirmar la sinceridad de los nuevos cristianos o, por el contrario, para acusarlos de judaizar. La extensión de estas infundadas sospechas de herejía judaizante se encuentra en la base de la fundación de la Inquisición española en 1478. Consciente del poder de las imágenes, la nueva institución hizo un uso intensivo de las mismas, ya fuese para diseñar poderosas escenografías o para definir fórmulas de identificación visual de los conversos.

Las imágenes de esta exposición nos recuerdan que, si bien la diferencia existe, la alteridad se construye.

Organizada por:
Museu Nacional d’Art de Catalunya
Gobierno de España. Ministerio de Cultura y Deportes
Museo Nacional del Prado

Cristianos y judíos habitaban en un espacio compartido con unas fronteras religiosas permeables. A pesar de las diferencias entre ambas comunidades, artistas judíos fueron autores de obras para cristianos y viceversa, maestros cristianos realizaron obras para judíos. Con frecuencia las transferencias e intercambios fueron estimulados por los propios clientes. En una muestra de aculturación, la élite judía encargó manuscritos iluminados, entre los que destacan las hagadás, con un formato y tipología parecidos a los de los códices cristianos. Por su parte, algunos pintores y comitentes cristianos se sirvieron de su conocimiento íntimo de las costumbres y la vida ritual de los judíos para concebir retratos de diverso signo: desde positivas estampas de ambientes y prácticas tradicionales hasta escenas diseñadas a partir de un prisma claramente polémico. Las imágenes ponen de relieve que para los cristianos ningún adversario religioso era más familiar, y por ello mismo más difícil de ignorar, que los judíos.

La cadena de oro sujeta a la pierna de Zacarías es sostenida por otro religioso, encargado de extraer su cuerpo del sanctasanctórum, si moría durante el ritual sagrado. El detalle curioso revela que el conocimiento de los cristianos sobre las costumbres judías fue tan notable que posibilitó la representación de una tradición esotérica inspirada en el Zohar, el libro fundacional de la cábala. Las imágenes extraídas del mundo judío que encontramos en el arte cristiano reflejan realidades de intimidad e intercambio entre ambas comunidades.

La arquitectura gótica del templo, el sumo sacerdote ataviado con una indumentaria episcopal y la presencia de un altar transforman la circuncisión de Jesús en el templo de Jerusalén en una ceremonia litúrgica católica. Se reinterpreta así uno de los rituales básicos judíos —la ablación del prepucio— con el objetivo de desnudarlos del sentido original y otorgarles una nueva lectura cristiana. Las imágenes ponen de relieve que, para los cristianos, ningún adversario religioso era más familiar, y, por eso mismo, más difícil de ignorar, que los judíos.

En el concepto cristiano de la Historia de la Salvación, los denominados Antiguo y Nuevo Testamento están indisociablemente unidos. De ahí que destacados monarcas y profetas judíos fueran materia habitual de la iconografía cristiana, donde se representaron como prefiguraciones de la Nueva Ley. Frente a esta visión positiva, desde el siglo XIII los teólogos cristianos desarrollaron una actitud claramente beligerante al incidir negativamente en la incapacidad de los judíos para aceptar la naturaleza divina de Jesús. Las imágenes, como los textos, se hicieron eco de esta polémica mediante la explícita metáfora de la ceguera de los judíos, un tema que conoció una gran difusión y que fue reproducido en todo tipo de obras y soportes. Pese a que un buen número de autoridades siguieron defendiendo que la conversión al cristianismo de los judíos era posible, la recreación figurativa de esta ceguera abrió paso a la construcción de su alteridad. Con su negación del Mesías, el judío empezó a convertirse en el Otro.

El uso de rasgos visuales segregadores y negativos para evocar la ceguera de los judíos al no reconocer al Mesías contribuyó a acentuar su estigmatización. Un ejemplo paradigmático es la personificación de la sinagoga como una decrépita anciana cegada, con el estandarte rasgado. El amarillo de la banderola y el vestido es un signo negativo: desde el siglo xiii, este color se relacionó con la mentira y la traición. De ahí, su asociación con Judas y, con una obvia voluntad infamante, con el judaísmo y la sinagoga.

A partir de finales del siglo XIII, en el contexto de una violencia sistémica contra los judíos, se desarrolló una variada iconografía antijudía. En ella encontramos desde retratos concebidos a partir de caricaturizaciones y signos denotativos (indumentarias y rodelas) hasta escenas que presentan a los judíos como enemigos de la fe cristiana. Como en el resto del Occidente europeo, además de expresar intolerancia y prejuicios, a menudo la promoción de estas imágenes infamantes obedece a estrategias de afirmación de la identidad cristiana. Solo hay que fijarse en las escenas con actos de profanación de imágenes de culto y de la hostia o en los ciclos de la Pasión. Desde un punto de vista cristiano, muchas de estas representaciones fueron consideradas un eficaz medio para ratificar creencias que habían despertado una viva controversia en el seno de la Iglesia, como el culto a las imágenes y a la Eucaristía, o para difundir devociones de carácter cristocéntrico. La deformada imagen del judío como profanador y deicida fue un reflejo del espejo cristiano; una manifestación de las creencias, miedos y ansiedades de los fieles de la Iglesia romana.

A partir del siglo XIII se difundieron numerosos libelos que acusaban a los judíos de profanar la hostia. Al margen de los detalles particulares de cada incriminación, todos presentan un rasgo común: los judíos agreden una hostia consagrada que milagrosamente empieza a sangrar. Las representaciones de hostias sangrientas fueron un medio eficaz para divulgar un concepto teológico tan complejo y polémico como era la presencia real de Cristo en la hostia consagrada en la misa. El terrible reverso fue la creciente estigmatización del pueblo judío.

Desde el siglo XIII muchas imágenes de los judíos reproducen un estereotipo determinado por unos rasgos faciales exagerados, como la nariz y los ojos desmedidos o la barba descuidada. Este recurso iconográfico se basa en ideas del mundo antiguo que equiparaban la diversidad física con lo exótico y monstruoso. Lo cierto es que las deformaciones somáticas son interpretadas como una expresión de la inferioridad moral, y dan vida a individuos extraños, inferiores, incluso peligrosos. En definitiva, se construye con ellas el paradigma del otro.

La gestualidad histriónica, las indumentarias segregadoras y las caras deformadas y vociferantes caracterizan a los judíos que piden la ejecución de Cristo. Con la acentuación de la maldad de los judíos, se buscó aumentar el sentimiento de conmiseración y dolor de los fieles cristianos frente al sufrimiento de Cristo.

Tras los pogromos que en 1391 asolaron buena parte de las aljamas peninsulares, un gran número de judíos se vio obligado a abrazar el cristianismo. Lejos de acabar con las tensiones, el proceso de conversión masiva aumentó el temor de que el cristianismo estuviera ahora amenazado por el judaísmo desde su propio seno. A través de la acusación de judaizar, los miedos y ansiedades se redirigieron hacia los cristianos nuevos, es decir, hacia los conversos y sus descendientes. En esta situación, única en toda Europa, las imágenes fueron un medio activo y poderoso para expresar deseos e inquietudes de muy diversa índole. Por un lado, los cristianos favorables a la evangelización las utilizaron para transmitir la necesidad de la conversión a todos aquellos que permanecían fieles a la Ley de Moisés. Por el otro, el creciente clima de desconfianza impulsó a muchos conversos a encargar imágenes religiosas para despejar las sospechas de judaizar. En un caso u otro, las imágenes estuvieron en el centro de la polémica.

San Vicente Ferrer predica el cristianismo con una tablilla pintada con el juicio final a un grupo donde hay unos judíos tocados con unos sombreros puntiagudos y exóticos. Este colectivo es también el auditorio de san Juan Bautista, que se representa haciendo el gesto de predicar con los dedos. Las conversiones forzadas posteriores a 1391 fueron paralelas a una intensa política de evangelización de los colectivos judíos que permanecerán en el territorio peninsular.

La presión sobre los conversos —cristianos descendientes de judíos— y las acusaciones cada vez más habituales de judaizar hicieron que las imágenes religiosas se convirtieran en auténticos certificados de identidad cristiana. Este icono radicalmente tradicional concebido por Antoniazzo Romano sirvió para expresar el arraigo a la fe cristiana del converso Juan López y, así, alejar las sospechas de judaización que sufrió.

Este Cristo de la Piedad ortodoxo (cáliz, heridas) presenta algunos rasgos que subrayan su origen judío. Uno es la inscripción en hebreo. Otro más sorprendente es la evocación de su condición humana mediante una explícita representación del sexo, que además podemos vislumbrar que está circuncidado. Pocos conversos siguieron manteniendo creencias propias del judaísmo. Otra cosa es que en algunas imágenes se preservara una mirada cristiana con efluvios judíos.

Durante el siglo XV, el clima de animadversión hacia los conversos fue en aumento y acabó desembocando en el establecimiento de la Inquisición (1478), una institución particular de los reinos hispanos fundada para perseguir a los nuevos cristianos sospechosos de judaizar. A los recelos de índole religiosa se había añadido desde 1449, fecha de la promulgación de los primeros estatutos de limpieza de sangre en Toledo, un prejuicio racial: la idea de que los conversos eran corruptos por tener sangre impura. En este ambiente de persecución y sospechas, las imágenes religiosas volvieron a desempeñar un destacado papel. Las acusaciones de su profanación se convirtieron en uno de los argumentos más utilizados contra los procesados por herejía judaizante. Las imágenes fueron también el medio para diseñar retóricos programas que justificaban y enaltecían el proyecto represivo desplegado por la Inquisición. Por último, cabe destacar la creación de una iconografía estigmatizadora de los conversos judaizantes, punto de partida de una nueva e infamante alteridad visual. Un intenso proceso de creación figurativa que alcanzó uno de sus momentos más álgidos en torno a 1492, cuando se decretó la expulsión de los judíos.

La efigie de santo Domingo presenta dos rasgos inusuales en su iconografía: la inscripción “enquisidor” en el nimbo y la acción de herir a un zorro, metáfora de los herejes. Con estos dos detalles, Berruguete, inspirado por Torquemada, transformó al santo en un símbolo de la Inquisición española, encargada de luchar contra los supuestos falsos conversos o criptojudíos.

Los sambenitos eran rótulos que la Inquisición ordenó colgar perennemente en las iglesias con el nombre, la pena y el castigo de los conversos condenados a autos de fe. De ahí procede la expresión “te han colgado un sambenito”. Presidido por una cabeza de lobo con una boca abierta de la que sale fuego —símbolo de la herejía—, este sambenito pertenece al maestro Juan, cirujano, quemado en 1490 acusado de ser un “hereje apóstata judaizante”.

La imagen presenta un monstruoso híbrido con cuerpo de burro, cara de caballo, ojos de hombre, orejas de galgo, cola de serpiente y una mezcla de pies de varios seres (hombre, equino, león y águila). Desde la óptica de los viejos cristianos, la hibridez corporal era una metáfora de la naturaleza judaizante del converso. Nos encontramos ante un icono de la perfidia conversa y de su sangre impura. Escrito para difamar a los conversos, este panfleto anónimo tuvo una gran difusión en Castilla desde finales del siglo xv.

La cadena de oro sujeta a la pierna de Zacarías es sostenida por otro religioso, encargado de extraer su cuerpo del sanctasanctórum, si moría durante el ritual sagrado. El detalle curioso revela que el conocimiento de los cristianos sobre las costumbres judías fue tan notable que posibilitó la representación de una tradición esotérica inspirada en el Zohar, el libro fundacional de la cábala. Las imágenes extraídas del mundo judío que encontramos en el arte cristiano reflejan realidades de intimidad e intercambio entre ambas comunidades.

La arquitectura gótica del templo, el sumo sacerdote ataviado con una indumentaria episcopal y la presencia de un altar transforman la circuncisión de Jesús en el templo de Jerusalén en una ceremonia litúrgica católica. Se reinterpreta así uno de los rituales básicos judíos —la ablación del prepucio— con el objetivo de desnudarlos del sentido original y otorgarles una nueva lectura cristiana. Las imágenes ponen de relieve que, para los cristianos, ningún adversario religioso era más familiar, y, por eso mismo, más difícil de ignorar, que los judíos.

El uso de rasgos visuales segregadores y negativos para evocar la ceguera de los judíos al no reconocer al Mesías contribuyó a acentuar su estigmatización. Un ejemplo paradigmático es la personificación de la sinagoga como una decrépita anciana cegada, con el estandarte rasgado. El amarillo de la banderola y el vestido es un signo negativo: desde el siglo XIII, este color se relacionó con la mentira y la traición. De ahí, su asociación con Judas y, con una obvia voluntad infamante, con el judaísmo y la sinagoga.

A partir del siglo XIII se difundieron numerosos libelos que acusaban a los judíos de profanar la hostia. Al margen de los detalles particulares de cada incriminación, todos presentan un rasgo común: los judíos agreden una hostia consagrada que milagrosamente empieza a sangrar. Las representaciones de hostias sangrientas fueron un medio eficaz para divulgar un concepto teológico tan complejo y polémico como era la presencia real de Cristo en la hostia consagrada en la misa. El terrible reverso fue la creciente estigmatización del pueblo judío.

Desde el siglo XIII muchas imágenes de los judíos reproducen un estereotipo determinado por unos rasgos faciales exagerados, como la nariz y los ojos desmedidos o la barba descuidada. Este recurso iconográfico se basa en ideas del mundo antiguo que equiparaban la diversidad física con lo exótico y monstruoso. Lo cierto es que las deformaciones somáticas son interpretadas como una expresión de la inferioridad moral, y dan vida a individuos extraños, inferiores.

La gestualidad histriónica, las indumentarias segregadoras y las caras deformadas y vociferantes caracterizan a los judíos que piden la ejecución de Cristo. Con la acentuación de la maldad de los judíos, se buscó aumentar el sentimiento de conmiseración y dolor de los fieles cristianos frente al sufrimiento de Cristo.

San Vicente Ferrer predica el cristianismo con una tablilla pintada con el juicio final a un grupo donde hay unos judíos tocados con unos sombreros puntiagudos y exóticos. Este colectivo es también el auditorio de san Juan Bautista, que se representa haciendo el gesto de predicar con los dedos. Las conversiones forzadas posteriores a 1391 fueron paralelas a una intensa política de evangelización.

La presión sobre los conversos —cristianos descendientes de judíos— y las acusaciones cada vez más habituales de judaizar hicieron que las imágenes religiosas se convirtieran en auténticos certificados de identidad cristiana. Este icono radicalmente tradicional concebido por Antoniazzo Romano sirvió para expresar el arraigo a la fe cristiana del converso Juan López y, así, alejar las sospechas de judaización que sufrió.

Este Cristo de la Piedad ortodoxo (cáliz, heridas) presenta algunos rasgos que subrayan su origen judío. Uno es la inscripción en hebreo. Otro más sorprendente es la evocación de su condición humana mediante una explícita representación del sexo, que además podemos vislumbrar que está circuncidado. Pocos conversos siguieron manteniendo creencias propias del judaísmo. Otra cosa es que en algunas imágenes se preservara una mirada cristiana con efluvios judíos.

La efigie de santo Domingo presenta dos rasgos inusuales en su iconografía: la inscripción “enquisidor” en el nimbo y la acción de herir a un zorro, metáfora de los herejes. Con estos dos detalles, Berruguete, inspirado por Torquemada, transformó al santo en un símbolo de la Inquisición española, encargada de luchar contra los supuestos falsos conversos o criptojudíos.

Los sambenitos eran rótulos que la Inquisición ordenó colgar perennemente en las iglesias con el nombre, la pena y el castigo de los conversos condenados a autos de fe. De ahí procede la expresión “te han colgado un sambenito”. Presidido por una cabeza de lobo con una boca abierta de la que sale fuego —símbolo de la herejía—, este sambenito pertenece al maestro Juan, cirujano, quemado en 1490 acusado de ser un “hereje apóstata judaizante”.

La imagen presenta un monstruoso híbrido con cuerpo de burro, cara de caballo, ojos de hombre, orejas de galgo, cola de serpiente y una mezcla de pies de varios seres (hombre, equino, león y águila). Desde la óptica de los viejos cristianos, la hibridez corporal era una metáfora de la naturaleza judaizante del converso. Nos encontramos ante un icono de la perfidia conversa y de su sangre impura. Escrito para difamar a los conversos, este panfleto anónimo tuvo una gran difusión en Castilla desde finales del siglo xv.